Слайд 3

Что такое мир?

Міръ - Вселенная, общество. Миръ - спокойствие

Слайд 4

Дверь в художественный мир закрыта для

Незнания Самоуверенности Ограниченности Равнодушия Лени Поспешности Инфантильности

Слайд 5

Изучение литературы – это поиск ключа к художественным мирам разных писателей

Знания Сомнение Эрудиция Увлеченность Трудолюбие Вдумчивость Самостоятельность

Слайд 6

«Художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение. Следственно, попросту: художественность в писателе есть способность писать хорошо» Ф.М.Достоевский "Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Слайд 7

Подходы к изучению художественного произведения

Слайд 8

Художественный мир писателя

Картина мира Модель мира Образ мира Поэтический мир Христианская картина мира в изображении И.Босха А.Маранов Образ мира

Слайд 9

Выводы:

Художественный мир произведения можно называть по-разному Образ мира у каждого художника (писателя, поэта и живописца) свой

Слайд 10

Художественный мир (Ю.М.Лотман)

Видение мира писателя, воплощенное в словесной ткани конкретного произведения и закодированное при помощи языка искусства как некое сообщение

Слайд 11

Элементы художественного мира

Д.С.Лихачев А.П.Чудаков Пространство Время Предметный мир Действующие лица, в том числе повествователь Герой Его природное и предметное окружение Его внутренний мир Действия героя (сюжет)

Слайд 12

Свойства художественного мира писателя

Целостность (проявляется во всем, начиная с названия) Наличие авторской оценки Художественная образность Сотворчество читателя Наличие внутреннего диалога

Слайд 13

Зачем крутится ветр в овраге, Подъемлет лист и пыль несет, Когда корабль в недвижной влаге Его дыханье жадно ждет? Зачем от гор и мимо башен Летит орел, тяжел и страшен, На чахлый пень? Спроси его Зачем арапа своего Младая любит Дездемона, Как месяц любит ночи мглу 9 Затем что ветру и орлу И сердцу девы нет закона "" Таков поэт как Аквилон, Что хочет, то и носит он - Орлу подобно, он летает И, не спросясь ни у кого, Как Дездемона избирает Кумир для сердца своего (А.С.Пушкин Египетские ночи Т VI 1957 С 380) Вывод: волей художника управляет вдохновение, по мнению Пушкина

Слайд 14

Какова роль автора (писателя, художника)?

Художественный образ - единство объективного и субъективного. В образ входит материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, а также все богатство личности творца. Компьютеры способны перерабатывать впечатления бытия по определенной программе, но даже самый «умный» из них лишен личности. (Ю.Борев Эстетика)

Слайд 15

Насекомое Все дети малы и грязны. Железо может распилить всех драконов, И все бледные, слепые, покорные воды очищаются. Насекомое, немое и обожженное зноем, Выходит из личинки. Как насекомое попадает в этот мех? Стихи, сочиненные компьютером

2

Мир литературного произведения

§ 1. Значение термина

Мир литературного произведения - это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное же - его самого как душевно-телесное единство. Мир произведения составляет реальность как «вещную», так и «личностную». (Под вещью философия XX в. разумеет бытие пассивное и безгласное, личностное же начало понимается как активное и говорящее бытие.) В литературных произведениях эти два начала неравноправны: в центре находится не «мертвая природа», а реальность живая, человеческая, личностная (пусть лишь потенциально).

Мир произведения составляет неотъемлемую грань его формы (конечно же, содержательной). Он находится как бы между собственно содержанием (смыслом) и словесной тканью (текстом). Заметим, что слово «мир» используется В литературоведении и в ином, более широком значении - «как синоним творчества писателя, своеобразия того или иного жанра: мир Пушкина, Лермонтова, рыцарского романа, научной фантастики и т. д.» .

Понятие «художественный мир произведения» (иногда именуемый «поэтическим», или «внутренним») укоренено в литературоведении разных стран. У нас оно было обосновано Д.С. Лихачевым . Важнейшие свойства мира произведения - его нетождественность первичной реальности, участие вымысла в его создании, использование писателями не только жизнеподобных, но и условных форм изображения (см. с. 94–96). В литературном произведении царят особые, собственно художественные законы. «Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, - писал У. Эко, комментируя свой роман «Имя розы», - в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале <…> Писатель - пленник собственных предпосылок» .

Мир произведения - это художественно освоенная и преображенная реальность . Он многопланов. Наиболее крупные единицы словесно-художественного мира - персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сюжеты. Мир включает в себя, далее, то, что правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности): акты поведения персонажей, черты их наружности (портреты), явления психики, а также факты окружающего людей бытия (вещи, подаваемые в рамках интерьеров; картины природы - пейзажи). При этом художественно запечатлеваемая предметность предстает и как обозначенное словами внесловесное бытие, и как речевая деятельность, в виде кому-то принадлежащих высказываний, монологов и диалогов (см. с. 196–201). Наконец, малым и неделимым звеном художественной предметности являются единичные подробности (детали) изображаемого , порой четко и активно выделяемые писателями и обретающие относительно самостоятельную значимость. Так, Б.Л. Пастернак замечал, что в стихах А.А. Ахматовой его чарует «красноречие подробностей». Он придавал деталям в поэзии некий философический смысл. Последние строки стихотворения «Давай ронять слова..»(«<…> жизнь, как тишина/ Осенняя, - подробна») предварены суждением о «боге деталей» как «всесильном боге любви».

От эпохи к эпохе предметный мир произведений все шире и настойчивее осваивается в его мельчайших подробностях. Писатели и поэты как бы вплотную приближаются к изображаемому.

Когда сюда на этот гордый гроб

Придете кудри наклонять и плакать

По поводу этих строк из пушкинского «Каменного гостя» Ю.К. Олеша заметил: «Кудри наклонять» - это результат обостренного приглядывания к вещи, несвойственного поэтам тех времен. Это слишком «крупный план» для тогдашнего поэтического мышления <…> Во всяком случае, это шаг поэта в иную, более позднюю поэтику» .

Своего рода максимума детализация изображаемого достигла в литературе второй половины XIX столетия - и на Западе, и в России. Знаменательно утверждение Л.Н. Толстого, что воздействие на читателя «только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства» .

Обратимся к различным пластам (граням) мира литературного произведения.

§ 2. Персонаж и его ценностная ориентация

В литературных произведениях неизменно присутствуют и, как правило, попадают в центр внимания читателей образы людей, а в отдельных случаях - их подобий: очеловеченных животных, растений («Attalea princeps» В.М. Гаршина) и вещей (сказочная избушка на курьих ножках). Существуют разные формы присутствия человека в литературных произведениях. Это повествователь-рассказчик, лирический герой и персонаж , способный явить человека с предельной полнотой и широтой. Этот термин взят из французского языка и имеет латинское происхождение. Словом «persona» древние римляне обозначали маску, которую надевал актер, а позднее - изображенное в художественном произведении лицо. В качестве синонимичных данному термину ныне бытуют словосочетания «литературный герой» и «действующее лицо». Однако эти выражения несут в себе и дополнительные значения: слово «герой» подчеркивает позитивную роль, яркость, необычность, исключительность изображаемого человека, а словосочетание действующее лицо» - тот факт, что персонаж проявляет себя преимущественно в совершении поступков .

Персонаж - это либо плод чистого вымысла писателя (Гулливер и лилипуты у Дж. Свифта; лишившийся носа майор Ковалев у Н.В. Гоголя)" либо результат домысливания облика реально существовавшего человека (будь то исторические личности или люди, биографически близкие писателю, а то и он сам); либо, наконец, итог обработки и достраивания уже известных литературных героев, каковы, скажем, Дон Жуан или Фауст. Наряду с литературными героями как человеческими индивидуальностями, порой весьма значимыми оказываются групповые, коллективные персонажи (толпа на площади в нескольких сценах «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, свидетельствующая о мнении народном и его выражающая).

Персонаж имеет как бы двоякую природу. Он, во-первых, является субъектом изображаемого действия, стимулом развертывания событий, составляющих сюжет. Именно с этой стороны подошел к персонажной сфере В.Я. Пропп в своей всемирно известной работе «Морфология сказки» (1928). О сказочных героях ученый говорил как о носителях определенных функций в сюжете и подчеркивал, что изображаемые в сказках лица значимы прежде всего как факторы движения событийных рядов. Персонаж как действующее лицо нередко обозначается термином актант (лат . действующий).

Во-вторых, и это едва ли не главное, персонаж имеет в составе произведения значимость самостоятельную, независимую от сюжета (событийного ряда): он выступает как носитель стабильных и устойчивых (порой, правда, претерпевающих изменения) свойств, черт, качеств (см. с. 35–40 «Типическое и характерное»).

Персонажи характеризуются с помощью совершаемых ими поступков (едва ли не в первую очередь), а также форм поведения и общения (ибо значимо не только то, что совершает человек, но и то, как он при этом себя ведет), черт наружности и близкого окружения (в частности - принадлежащих герою вещей), мыслей, чувств, намерений. И все эти проявления человека в литературном произведении (как и в реальной жизни) имеют определенную равнодействующую - своего рода центр, который М.М. Бахтин называл ядром личности , А.А. Ухтомский - доминантой , определяемой отправными интуициями человека. Для обозначения устойчивого стержня сознания и поведения людей широко используется словосочетание ценностная ориентация . «Нет ни одной культуры, - писал Э. Фромм, - которая могла бы обойтись без системы ценностных ориентаций или координат». Есть эти ориентации, продолжал ученый, «и у каждого индивидуума» .

Ценностные ориентации (их можно также назвать жизненными позициями) весьма разнородны и многоплановы. Сознание и поведение людей могут быть направлены на ценности религиозно-нравственные, собственно моральные, познавательные, эстетические. Они связаны и со сферой инстинктов, с телесной жизнью и удовлетворением физических потребностей, со стремлением к славе, авторитету, власти.

Позиции и ориентации как реальных, так и вымышленных писателями лиц нередко имеют облик идей и жизненных программ. Таковы «герои-идеологи» (термин М.М. Бахтина) в романтической и послеромантической литературе. Но ценностные ориентации часто бывают и внерациональными, непосредственными, интуитивными, обусловленными самой натурой людей и традицией, в которой они укоренены. Вспомним лермонтовского Максима Максимыча, не любившего «метафизических прений», или толстовскую Наташу Ростову, которая «не удостаивала быть умной».

Герои литературы разных стран и эпох бесконечно многообразны. Вместе с тем в персонажной сфере явственна повторяемость, связанная с жанровой принадлежностью произведения и, что еще важнее, с ценностными ориентациями действующих лиц. Существуют своего рода литературные «сверхтипы» - надэпохальные и интернациональные. Подобных сверхтипов немного. Как отмечали М.М. Бахтин и (вслед за ним) Е.М. Мелетинский , на протяжении многих веков и даже тысячелетий в художественной словесности доминировал человек авантюрно-героический , который твердо верит в свои силы, в свою инициативу, в способность добиться поставленной цели. Он проявляет свою сущность в активных поисках и решительной борьбе, в приключениях и свершениях , и живет представлением о своей особой миссии, о собственной исключительности и неуязвимости. Емкие и меткие формулы жизненных позиций таких героев мы находим в ряде литературных произведений. Например: «Когда помочь себе ты можешь сам,/ Зачем взывать с мольбою к небесам?/ Нам выбор дан. Те правы, что посмели;/ Кто духом слаб, тот не достигнет цели./ «Несбыточно!» - так говорит лишь тот,/ Кто мешкает, колеблется и ждет» (У. Шекспир. «Конец - делу венец». Пер. М. Донского). «Под клобуком свой замысел отважный/ Обдумал я, готовил миру чудо», - рассказывает о себе пушкинский Григорий Отрепьев. А в романе «Братья Карамазовы» черт так выразил сокровенные помыслы Ивана: «Где стану я, там сейчас же будет первое место».

Персонажи, принадлежащие к авантюрно-героическому сверхтипу, стремятся к славе, жаждут быть любимыми, обладают волей «изживать фабулизм жизни» , т. е. склонны активно участвовать в смене жизненных положений, бороться, достигать, побеждать. Авантюрно-героический персонаж - своего рода избранник или самозванец, энергия и сила которого реализуются в стремлении достигнуть каких-то внешних целей.

Сфера этих целей весьма широка: от служения народу, обществу, человечеству до эгоистически своевольного и не знающего границ самоутверждения , связанного с хитрыми проделками, обманом, а порой с преступлениями и злодействами (вспомним шекспировского Макбета и его жену).

К первому «полюсу» тяготеют персонажи героического эпоса. Таков храбрый и рассудительный, великодушный и благочестивый Эней во всемирно известной поэме Вергилия. Верный долгу перед родной Троей и своей исторической миссии, он, по словам Т. С. Элиста, «от первого до последнего вздоха» - «человек судьбы»: не авантюрист, не интриган, не бродяга, не карьерист, - он исполняет предназначенное ему судьбой не по принуждению или случайному указу, и уж конечно, не из жажды славы, а потому что волю свою подчинил некой высшей власти <…> великой цели» (имеется в виду основание Рима). В ряде же других эпопей, в том числе «Илиаде» и «Одиссее», героические деяния персонажей совмещаются с их своеволием и авантюризмом (подобное сочетание и в Прометее, который, однако, на многие века стал символом жертвенного служения людям).

О сущности героического говорилось много (см. с. 69–71). Понятие авантюрности (авантюризма) применительно к литературе уяснено гораздо менее. М.М. Бахтин связывал авантюрное начало с решением задач, продиктованных «вечной человеческой природой - самосохранением, жаждой победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью» . В дополнение к этому заметим, что авантюризм вполне может стимулироваться самодовлеюще игровыми импульсами человека (Кочкарев в «Женитьбе» Н.В. Гоголя, Остап Бендер у И. Ильфа и В. Петрова), а также жаждой власти, как у пушкинских Гришки Отрепьева и Емельяна Пугачева.

Авантюрно-героический сверхтип, воплощающий устремленность к новому во что бы то ни стало (т. е. динамическое, бродильное, будоражащее начало человеческого мира), представлен словесно-художественными произведениями в различных модификациях, одна на другую не похожих.

Во-первых, это боги исторически ранних мифов и наследующие их черты народно-эпические герои от Арджуны (индийская «Махабхарата»), Ахилла, Одиссея, Ильи Муромца до Тиля Уленшпигеля и Тараса Бульбы, неизменно возвышаемые и поэтизируемые. В том же ряду - центральные фигуры средневековых рыцарских романов и их подобия в литературе последних столетий, каковы персонажи детективов, научной фантастики, приключенческих произведений для юношества, порой и «большой» литературы (вспомним Руслана и молодого Дубровского у Пушкина, героя пьесы Э. Ростана «Сирано де Бержерак», Ланцелота из «Дракона» Е. Шварца).

Во-вторых, это романтически настроенные бунтари и духовные скитальцы в литературе XIX–XX вв. - будь то гетевский Фауст, байроновский Каин, лермонтовский Демон, ницшев Заратустра либо (в иной, приземленной вариации) такие герои-идеологи, как Онегин, Печорин, Бельтов, Раскольников, Орест («Мухи» Ж.-П. Сартра). Названные персонажи (Заратустра - знаменательное исключение) - как бы полугерои, а то и антигерои, каковы, к примеру, центральное лицо «Записок из подполья» и Ставрогин у Ф.М. Достоевского. В облике и судьбах персонажей этого, так сказать «демонического», ряда обнаруживается тщета интеллектуального и прочего авантюризма, лишенного связей с нравственностью и культурной традицией большого исторического времени .

В-третьих, героико-авантюрному началу в какой-то мере причастны романтически настроенные персонажи, которые чужды какому-либо демонизму, верят тому, что их душа прекрасна, и жаждут реализовать свои богатые возможности, считая себя некими избранниками и светочами. Подобного рода ориентации в освещении писателей, как, правило, внутренне кризисны, исполнены горестного драматизма, ведут к тупикам и катастрофам. По словам Гегеля, «новыми рыцарями являются по преимуществу юноши, которым приходится пробиваться сквозь мирской круговорот, осуществляющийся вместо их идеалов». Подобные герои, продолжает немецкий философ, «считают несчастьем» то, что факты прозаической реальности «жестоко противодействуют их идеалам и бесконечному закону сердца»: они полагают, что «надо пробить брешь в этом порядке вещей, изменить, улучшить мир или, по крайней мере, вопреки ему, создать на земле небесный уголок» . Подобного рода персонажи (вспомним гетевского Вертера, пушкинского Ленского, гончаровского Адуева-младшего, чеховских персонажей) героями в полном смысле слова не являются. Их высокие помыслы и благородные порывы оказываются иллюзорными и тщетными; романтически настроенные персонажи терпят поражения, страдают, гибнут либо со временем примиряются с «низменной прозой» существования, становятся обывателями, а то и карьеристами. «Герой, - отмечает Г.К. Косиков, основываясь на писательском опыте Стендаля, Бальзака, Флобера, - становится носителем идеала и деградации одновременно» .

Таким образом, герой романтической и послеромантической литературы (как в его «демонической», так и в «прекраснодушной» разновидности), сохраняя свою причастность авантюрно-героическому сверхтипу (ореол собственной исключительности, воля к масштабным обретениям и свершениям), вместе с тем предстал как симптом и свидетельство культурно-исторической кризисности и даже исчерпанности этого сверхтипа.

Среди персонажей, принадлежащих данному сверхтипу, в-четвертых, мы находим и собственно авантюристов, еще в меньшей степени героичных, нежели перечисленные выше. От трикстеров ранних мифов тянутся нити к действующим лицам новеллистики средневековья и Возрождения, а также авантюрных романов. Знаменательно критическое доосмысление авантюризма в литературе Нового времени, наиболее явственное в произведениях о Дон Жуане (начиная с Тирсо де Молина и Мольера). Последовательно антиавантюрную направленность имеют образы искателей места в высшем обществе, карьеристов в романах О. де Бальзака, Стендаля, Ги де Мопассана. Германн в «Пиковой даме» Пушкина, Чичиков у Гоголя, Ракитин и Петр Верховенский у Достоевского, Борис Друбецкой у Толстого - в этом же ряду. В иных, тоже весьма разных вариациях (и далеко не апологетично) запечатлен тип авантюриста в таких фигурах литературы нашего столетия, как Феликс Круль у Т. Манна, знаменитый Остап Бендер Ильфа и Петрова и гораздо менее популярный Комаровский в «Докторе Живаго» Пастернака.

Совсем иной, можно сказать, полярный авантюрно-героическому «сверхтип» явлен в средневековых житиях и тех произведениях (в том числе близких нам эпох), которые в большей или меньшей степени, прямо или косвенно наследуют житийную традицию или ей сродны. Этот сверхтип правомерно назвать житийно-идиллическим . О родстве житийной святости и идиллических ценностей (о них см. с. 72–73) ярко свидетельствует прославленная «Повесть о Петре и Февронии Муромских», где «ореолом святости окружается не аскетическая монастырская жизнь, а идеальная супружеская жизнь в миру и мудрое единодержавное управление своим княжеством» .

Персонажи подобного рода не причастны какой-либо борьбе за успех. Они пребывают в реальности, свободной от поляризации удач и неудач, побед и поражений, а в пору испытаний способны проявить стойкость, уйдя от искусов и тупиков отчаяния (что подтверждают слова об одном из претерпевших несправедливость героев Шекспира: он обладает даром переводить «на кроткий, ясный лад судьбы суровость» - «Как вам это понравится»). Даже будучи склонным к умственной рефлексии, персонажи этого рода (например, лесковский Савелий Туберозов) продолжают пребывать в мире аксиом и непререкаемых истин, а не глубинных сомнений и неразрешимых проблем. Духовные колебания в их жизни либо отсутствуют, либо оказываются кратковременными и, главное, вполне преодолимыми (вспомним: «странную и неопределенную минуту» Алеши Карамазова после смерти старца Зосимы), хотя эти люди и склонны к покаянным настроениям. Здесь наличествуют твердые установки сознания и поведения: то, что принято называть верностью нравственным устоям. Подобные персонажи укоренены в близкой реальности с ее радостями и горестями, с навыками общения и повседневными занятиями. Они открыты миру окружающих, способны любить и быть доброжелательными к каждому другому, готовы к роли «деятелей связи и общения» (М.М. Пришвин). Им, прибегая к терминологии А.А. Ухтомского, присуща «доминанта на другое лицо».

В русской литературной классике XIX–XX вв. житийно-идиллический сверхтип представлен весьма ярко и широко. Здесь и Татьяна восьмой главы «Евгения Онегина», и «групповой портрет» Гриневых и Мироновых в «Капитанской дочке», и князь Гвидон («Сказка о царе Салтане»), которому не понадобилось идти за тридевять земель в поисках счастья. В послепушкинской литературе - это Максим Максимыч М.Ю. Лермонтова, действующие лица семейных хроник С.Т. Аксакова, старосветские помещики Н.В. Гоголя, персонажи «Семейного счастья», Ростовы и Левин у Л.Н. Толстого, князь Мышкин и Макар Иванович, Тихон и Зосима у Ф.М. Достоевского. Можно было бы назвать также многих героев А.Н. Островского, И.А. Гончарова, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева, А.П. Чехова. В том же ряду - Турбины у М.А. Булгакова, герой и героиня рассказа «Фро» А.П. Платонова, Матрена А.И. Солженицына, ряд персонажей нашей «деревенской» прозы (например, Иван Африканович в «Привычном деле» В.И. Белова, герой рассказа «Алеша Бесконвойный» В.М. Шукшина). Обратившись к русскому зарубежью, назовем прозу Б.К. Зайцева и И.С. Шмелева (в частности - Горкина из «Лета Господня» и «Богомолья»). В литературах других стран подобного рода лица глубоко значимы у Ч. Диккенса, а в наш век - в исполненных трагизма романах и повестях У. Фолкнера.

У истоков житийно-идиллического сверхтипа - персонажи древнегреческого мифа Филемон и Бавкида, которые были награждены богами за верность в любви друг к другу, за доброту и гостеприимство: их хижина превратилась в храм, а им самим были дарованы долголетие и одновременная смерть. Отсюда тянутся нити к идиллиям Феокрита, «Буколикам» и «Георгикам» Вергилия, роману-идиллии «Дафнис и Хлоя» Лонга, к Овидию, впрямую обратившемуся к мифу о Филемоне и Бавкиде, и - через многие века - к И.В. Гете (соответствующий эпизод второй части «Фауста», а также поэма «Герман и Доротея»). У первоначал рассматриваемого «сверхтипа» - миф не о богах, а о людях, о человеческом В человеке (но не человекобожеском, если прибегнуть к лексике, характерной для начала русского XX в.).

Житийно-идиллический сверхтип был намечен также дидактическим эпосом Гесиода. В «Трудах и днях» отвергалась гомеровская апология воинской удали, добычи и славы, воспевались житейский здравый смысл и мирный крестьянский труд, высоко оценивались благонравие в семье и нравственное устроение, которое опирается на народное предание и опыт, запечатленный в пословицах и баснях.

Мир персонажей рассматриваемого ряда предварялся и древнегреческими симпосиями, породившими традицию дружественного умственного собеседования. В этой связи важна фигура Сократа как реальной личности и как героя платоновских диалогов, где великий мыслитель древности предстает как инициатор и ведущий участник мирных и доверительных бесед, зачастую сопровождаемых доброжелательными улыбками. Наиболее ярок в этом отношении диалог «Федон» - о последних часах жизни философа.

В становлении житийно-идиллического сверхтипа сыграла свою роль и сказка с ее интересом к ценному в неявном и безвидном, будь то падчерица Золушка или Иванушка-дурачок, или добрый волшебник, чертами которого обладает мудрец-книжник Просперо из шекспировской «Бури».

Герои житийно-идиллической ориентации характеризуются не отчужденностью от реальности и причастностью окружающему, их поведение является творческим при наличии «родственного внимания» к миру (М.М. Пришвин). По-видимому, есть основания говорить о тенденции развития литературы: от позитивного освещения авантюрно-героических ориентаций к их критической подаче и ко все более ясному разумению и образному воплощению ценностей житийно-идиллических. Данная тенденция, в частности, с классической отчетливостью сказалась в творческой эволюции АС. Пушкина (от «Кавказского пленника» и «Цыган» к «Повестям Белкина» и «Капитанской дочке»). Она находит обоснование и объяснение в опытах философствования нашего столетия. Так, современный немецкий философ Ю. Хабермас утверждает, что инструментальное действие, ориентированное на успех, со временем уступает место коммуникативному действию, направленному на установление взаимопонимания и устремленному к единению людей .

Литературные персонажи могут представать не только «носителями» ценностных ориентаций, но и воплощениями безусловно отрицательных черт либо средоточием попранной, подавленной, несостоявшейся человечности. У истоков «отрицательного» сверхтипа, достойного осмеяния и обличения, проходящего через века, - горбатый и косой, ворчливый и насмешливый Терсит, враг Ахилла и Одиссея, о котором рассказано в «Илиаде». Это едва ли не первый в европейской литературе антигерой . Слово это введено в обиход Ф.М. Достоевским: «Тут нарочно собраны все черты для антигероя» («Записки из подполья»). Подавленная человечность воплощена в мифе о Сизифе, обреченном на безысходно тяжкое своей бессмысленностью существование. Здесь человеку уже не до ценностных ориентаций! Сизифа как архетипическую фигуру рассмотрел А. Камю в своей работе «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде». Названные персонажи древнегреческой мифологии предвосхищают многое в литературе более поздних и близких нам эпох.

В реальности, где нет места каким-либо достойным человека ориентирам и целям, живут многие персонажи русских писателей XIX в., в частности - Н.В. Гоголя. Вспомним, к примеру, сумасшедшего Поприщина, или Акакия Акакиевича с его шинелью, или лишившегося носа майора Ковалева. «Ведущей гоголевской темой, - утверждает С.Г. Бочаров, - было «раздробление», исторически широко понимаемое как сущность всего европейского Нового времени, кульминации достигшее в XIX веке; характеристика современной жизни во всех ее проявлениях как раздробленной, дробной <…> распространяется на самого человека <…> В петербургских повестях Гоголя с героем-чиновником был установлен особый масштаб изображения человека. Этот масштаб таков, что человек воспринимается как частица и дробная величина (если не «нуль», как внушает Поприщину начальник отделения)». Человек здесь, продолжает Бочаров, говоря о герое «Шинели», - это «существо <…> приведенное не только к абсолютному минимуму человеческого существования, ценности и значения, но просто к нулю всего этого»: «Акакий Акакиевич не просто «маленький человек». Он, можно сказать, еще «меньше» маленького человека, ниже самой человеческой меры» .

Многие персонажи «послегоголевской» литературы всецело подчинены безжизненной рутине) омертвевшим стереотипам среды, подвластны собственным эгоистическим побуждениям. Они либо томятся однообразием и бессмысленностью существования, либо с ним примиряются и чувствуют себя удовлетворенными. В их мире присутствует, а то и безраздельно царит то, что Блок назвал «необъятной) серой паучихой скуки» . Таковы герой рассказа «Ионыч» и многочисленные его подобия у Чехова, такова (в неповторимо своеобразной вариации) атмосфера ряда произведений Достоевского. Вспомним страшный образ, возникший в воображении Свидригайлова: вечность как запущенная деревенская баня с пауками.

Человек, загнанный (или загнавший себя) в тупик скуки, неоднократно осознавался и изображался писателями как ориентированный лишь гедонистически - на телесные наслаждения, как чуждый нравственности, терпимый к злу и склонный к его апологии. «В романистике XVIII века, - отмечает Г.К. Косиков (называя предшественников Ш. Бодлера в западноевропейской литературе - Мариво, Лесажа, Прево, Дидро и де Сада), - гедонизм и его оборотная сторона, зло) были подвергнуты тщательному, разностороннему и впечатляюще безрадостному анализу» .

Говоря о персонажах Достоевского как предваривших человеческую реальность ряда произведений XX в. Ю. Кристева не без оснований пользуется такими словосочетаниями, как «треснувшие я», «расщепленные субъекты», носители «разорванного сознания» . Человек, у которого ценностные ориентиры пошатнулись либо отсутствуют вовсе, стал предметом пристального внимания писателей нашего столетия. Это и ужасы Ф. Кафки, и театр абсурда, и образы участников массового уничтожения людей, и художественная концепция человека как монстра, существа чудовищного.

Такова (в самых приблизительных очертаниях) персонажная сфера литературного произведения, если посмотреть на нее в ракурсе аксиологии (теории ценностей). ..

Значение термина «литературное произведение», центрального в науке о литературе, представляется самоочевидным. Однако дать ему четкое определение нелегко.

Словари русского язык5а характеризуют ряд смыслов слова «произведение». Для нас важен один из них: произведение как продукт немеханической деятельности человека, как предмет, созданный при участии творческого усилия (будь то фиксация научного открытия, плод ремесла либо высказывание философского или публицистического характера, либо, наконец, художественное творение).

В составе произведений искусства выделимы два аспекта. Это, во-первых, «внешнее материальное произведение» (М.М. Бахтин), нередко именуемое артефактом (материальный объект; лат. аrtefactum – искусственно сделанное), т.е. нечто, состоящее из красок и линий либо из звуков и слов (произносимых, написанных или хранящихся в чьей-то памяти). И это, во-вторых, эстетический объект – совокупность того, что закреплено материально и обладает потенциалом художественного воздействия на зрителя, слушателя, читателя. Артефакт, по словам Я. Мукаржовского, является внешним символом (знаком) эстетического объекта. Произведение искусства – это нерасторжимое единство эстетического объекта и артефакта. Эстетический объект сосредоточивает в себе сущность художественного творения, а артефакт делает его доступным для восприятия.

Эстетический объект соотносится с артефактом по-разному. В живописи, скульптуре, архитектуре, художественной литературе и киноискусстве внешнее материальное произведение всегда равно самому себе. Оно полностью стабильно и не терпит трансформаций, их с порога исключает. Иначе обстоит дело в так называемых исполнительских искусствах, в фольклорных синтезах, театре, музыке, где эстетический объект закрепляется (лишь с относительной полнотой) в сценариях, либретто, нотных записях, а также в памяти исполнителей и каждый раз воплощается (материализуется) как-то по-новому: немеханически, инициативно, творчески. Говоря иначе, артефакт в подобного «рода произведениях не равен самому себе, подвержен нескончаемым изменениям, вариативен. В XX в. творения исполнительских искусств часто закрепляются в аудио- и видеозаписях. Тем самым их артефакты обретают стабильность и полную сохранность, которые свойственны кинофильмам, живописным полотнам, литературным произведениям. Но в ситуациях прямого контакта художника-исполнителя (будь то пианист или дирижер, танцовщица или артист драматического театра) с публикой внешнее материальное произведение видоизменяется, а в оптимальных вариантах обновляется. И вне этой динамики бытование исполнительских искусств непредставимо.

Творения искусства, далее, отграничены как друг от друга, так и от внехудожественной реальности (в театре, к примеру, об этом наглядно свидетельствует эффект рампы, а также четкая фиксированность моментов начала и конца спектакля). Говоря языком философии, мир художественного творчества не континуален, не является сплошным: он прерывист, дискретен. Искусство, по словам М.М. Бахтина, с необходимостью распадается «на отдельные, самодовлеющие, индивидуальные целые – произведения», каждое из которых «занимает самостоятельную позицию по отношению к действительности». Границы между произведениями вместе с тем не всегда обладают полнотой определенности. Порой они оказываются подвижными, в какой-то мере даже размытыми.

Важнейшей формой размывания границ между литературными произведениями является их циклизация. Объединение поэтом его стихов в циклы (широко бытующее в XIX–XX вв.) нередко оказывается созданием нового произведения, объединяющего сотворенное ранее. Говоря иначе, циклы стихов становятся как бы самостоятельными произведениями. Таковы «Стихи о Прекрасной Даме» А. Блока, «Пепел» А. Белого, «Путем зерна» Вл. Ходасевича, «Второе рождение» Б. Пастернака, «Северные элегии» А. Ахматовой. Циклы имеют место и в прозе. Вспомним «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя или «Записки охотника» И.С. Тургенева. Циклизация рассказов и повестей может быть связана с двойным авторством, яркий пример тому – пушкинские «Повести Белкина». Что есть «Станционный смотритель» в составе творчества Пушкина? Самостоятельное произведение? Или же часть произведения под названием «Повести покойного Ивана Петровича Белкина»? По-видимому, правомерными (хотя и неполными) были бы положительные ответы на оба вопроса. Рассказ о Вырине, Дуне и Минском – это одновременно и завершенное произведение и часть более емкой художественной целостности –пушкинского цикла из пяти повестей плюс предисловие издателя. Часть художественного творения, с другой стороны, может отделяться от целого и обретать некоторую самостоятельность: фрагмент способен получать черты собственно произведения. Такова словесная ткань романса П.И. Чайковского «Благословляю вас, леса» – одного из эпизодов поэмы А. К. Толстого «Иоанн Дамаскин». Своего рода художественную независимость обрело лирическое отступление о птице-тройке (из гоголевских «Мертвых душ»). Нередки в литературе произведения в произведениях, которые также получают самостоятельность в сознании читающей публики. Таков знаменитый «Гимн чуме» в последней из маленьких трагедий Пушкина –стихотворение, сочиненное в кратковременном бунтарском порыве Вальсингамом и порой некорректно рассматриваемое как прямое выражение пушкинских чувств и мыслей. Подобную же роль в критике, литературоведении и сознании читающей публики обрела («с легкой руки» В.В. Розанова) сочиненная Иваном Карамазовым поэма «Великий инквизитор» – один из эпизодов последнего романа Ф.М. Достоевского. Художественные произведения (в частности, и литературные)создаются на основе единого творческого замысла (индивидуального или коллективного) и апеллируют к их постижению как некоего единства (смыслового и эстетического), а потому обладают завершенностью (или, по крайней мере, к ней устремлены). Они являются некоей окончательной данностью: никаким «послеавторским» трансформациям, доделкам и переделкам не подлежат. Но автор, пока он жив, может вновь и вновь обращаться к уже опубликованному тексту, его дорабатывать и перерабатывать. Так, Л.Н. Толстой в 1870-е годы намеревался вернуться к работе над «Войной и миром» и устранить из текста некоторые философско-исторические рассуждения, но своего намерения не осуществил. Случается, далее, что автор публикует текст, не полностью отвечающий его творческому замыслу, его художественной воле. Так, А. С. Пушкин отметил, что он «решился выпустить» из своего романа «Отрывки из путешествия Онегина» «по причинам, важным для него, а не для публики» . В этой связи перед литературоведами встает непросто решаемый вопрос о составе текста великого пушкинского творения и принципах его публикации: являются «Отрывки» (а также «Десятая глава», сохранившаяся в набросках, притом зашифрованных) неотъемлемыми звеньями романа в стихах или же это его «побочные ответвления», которые подобает публиковать лишь в научных изданиях как издательские примечания? И, наконец, некоторые произведения имеют авторские варианты: (148) публикации разных лет, осуществленные самими писателями, порой резко отличаются друг от друга. Яркий пример тому – роман Андрея Белого «Петербург», существующий как факт истории русской литературы XX в. в двух разных авторских редакциях. Несколько вариантов имеет лермонтовская поэма «Демон», при жизни поэта не публиковавшаяся.

Бывает, что писатель до конца своей жизни продолжает доводить до завершения в основном уже написанное произведение, шлифует его и совершенствует («Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова). Ряд прославленных творений являет собою не полностью осуществленный творческий замысел («Мертвые души» Н.В. Гоголя, в XX в.– роман «Человек без свойств», главный жизненный труд Р. Музиля). Литературное произведение (при всем том, что оно едино и цельно) не является однородным монолитом. Это предмет многоплановый, имеющий различные грани (стороны, ракурсы, уровни, аспекты). Его состав и строение, нередко весьма сложные, характеризуются литературоведами посредством ряда понятий и терминов, к которым мы и обратимся.

Художественный мир - это условная реальность, созданная воображением писателя с помощью художественных средств по законам словесного искусства.

Художественный образ и язык литературного произведения

Художественный образ в искусстве является средством создания «второй реальности», способом привлечь к творимому художественному миру внимание того, к кому он обращается, ибо без сотворчества читателя (слушателя, зрителя) творимый художником мир никогда не «оживёт», не приобретёт самодостаточности.

Образный строй, образная система литературного произведения создаётся с помощью языкового материала.

Лексические средства языка:

Архаизмы - устаревшие слова и обороты речи, вышедшие из употребления: «указал приходить», «оный», «гласит».

Историзмы - слова, обозначающие предметы и явления, относящиеся к прошлой эпохе и не встречающиеся

в современной жизни: «государь», «подворье», «летописец».

Экзотизмы - слова, обозначающие реалии необычной, малоизвестной национальной культуры, а также называющие предметы и явления экзотической природы. В стихотворении Н. С. Гумилёва «Галла», например, встретим: «седые обезьяны», «сикомора», «Харрар» и «Черчерские горы».

Диалектизмы - это лексика, характерная для отдельных говоров, локализованных в различных областях нашей страны, нередко указывающая на происхождение или жизнь человека в той или иной области, на географическое место действия.

Варваризмы - слова, взятые из иных языков и сохраняющие свой иноязычный облик, но получающие в заимствующем языке более или менее регулярное употребление.

Канцеляризмы - слова, словосочетания и устойчивые грамматические конструкции официально-делового стиля.

Неологизмы - новые слова, вводимые в язык для обозначения вновь появляющихся предметов и явлений.

Сказ - способ организации литературного повествования, ориентированный на устную, часто простонародную речь. Сказовую форму повествования, к примеру, используют Н. С. Лесков в «Левше» и П. П. Бажов в «Уральских сказах».

Изобразительно-выразительные средства художественной речи

К изобразительно-выразительным языковым средствам художественной литературы относятся:

Эпитет - художественно-образное определение какого-либо предмета или явления.

Пример: печаль - «невыразимая», глаза - «огромные», май - «солнечный», пальцы - «тончайшие» (О. Мандельштам. «Невыразимая печаль…»).

Гипербола - художественное преувеличение.

Земля тряслась - как наши груди;

Смешались в кучу кони, люди,

И залпы тысячи орудий

Слились в протяжный вой…

(М. Ю. Лермонтов. «Бородино»)

Литота - художественное преуменьшение («обратная гипербола»).

Пример: «Младший сын был ростом с пальчик…» (А. А. Ахматова. «Колыбельная»).

Тропы - слова или словосочетания, употреблённые не в прямом, а в переносном значении. К тропам относятся аллегория, аллюзия, метафора, метонимия, олицетворение, перифраз, символ, симфора, синекдоха, сравнение, эвфемизм.

Аллегория - иносказание, изображение отвлечённой идеи посредством конкретного, отчётливо представляемого образа. Аллегория однозначна и прямо указывает на строго определённое понятие.

Пример: лиса - хитрость, волк - жестокость, осёл - глупость (в баснях); мрачный Альбион - Англия (А. С. Пушкин. «Когда сожмёшь ты снова руку…»).

Аллюзия - один из тропов, заключающийся в использовании прозрачного намёка на какой-нибудь хорошо известный бытовой, литературный или исторический факт вместо упоминания самого этого факта.

Пример: упоминание А. С. Пушкиным об Отечественной войне 1812 года:

За что ж? ответствуйте: за то ли,

Что на развалинах пылающей Москвы

Мы не признали наглой воли

Того, под кем дрожали вы?

(«Клеветникам России»)

Метафора - это скрытое сравнение на основе каких- то признаков, общих для сравниваемых, сопоставляемых предметов или явлений.

Пример: Горит восток зарёю новой (А. С. Пушкин. «Полтава»).

Симфора - усложнённая метафора, в которой опущено связывающее звено, сравнения и даны характерные для предмета признаки, вследствие чего образ не названного прямо предмета ощущается как чисто художественное представление, совпадающее с понятием о предмете (метафоризация другой метафоры).

Пример: Над озером лебедь в тростник протянул, // В воде опрокинулся лес (А. А. Фет. «Над озером лебедь в тростник протянул…»).

Олицетворение - наделение предметов и явлений неживой природы чертами живого существа (чаще всего - человека).

Пример: «Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы (М. А. Булгаков. «Мастер и Маргарита»).

Метонимия - поэтический троп, состоящий в замене одного слова или понятия другим, имеющим с первым причинную связь.

Есть Музей этнографии в городе этом

Над широкой, как Нил, многоводной Невой.

(Н. С. Гумилёв. «Абиссиния»)

Синекдоха - один из тропов, который строится на отношениях количества; большее вместо меньшего или наоборот.

Скажите: скоро ль нам Варшава

Предпишет гордый свой закон?

(А. С. Пушкин. «Бородинская годовщина»)

Перифраз - троп, который строится на принципе развёрнутой метонимии и заключается в замене слова или словосочетания описательным оборотом речи, в котором указаны признаки не названного прямо предмета.

Пример: в стихотворении А. А. Ахматовой «Смуглый отрок бродил по аллеям…» с помощью перифраза изображается сам А. С. Пушкин:

Здесь лежала его треуголка И растрёпанный том Парни.

Эвфемизм - замена грубого, неприличного или интимного слова или высказывания другими, прозрачно намекающими на подлинное значение (по стилистической организации близкий к перифразу).

Пример: женщина в интересном положении вместо беременная, поправился вместо растолстел, позаимствовал вместо украл и т. п.

Символ - скрытое сравнение, при котором сравниваемый предмет не называется, а подразумевается с известной долей вариативности (многозначности). Символ лишь указывает на какую-то действительность, но не сравнивается с ней однозначно и непосредственно, в этом содержится принципиальное отличие символа от метафоры, с которой его часто путают.

Пример: Я ведь только облачко, полное огня (К. Д. Бальмонт. «Я не знаю мудрости»). Единственной точкой соприкосновения между поэтом и облачком оказывается «мимолётность».

Анафора (единоначатие) - это повторение сходных звуков, слов, синтаксических и ритмических повторений в начале смежных стихов, строф (в стихотворных произведениях) или близко расположенных фраз в абзаце или в начале смежных абзацев (в прозе).

Коль любить, так без рассудку,

Коль грозить, так не на шутку,

Коль ругнуть, так сгоряча,

Коль рубнуть, так уж сплеча!

(А. К. Толстой. «Коль любить, так без рассудку…»)

Многосоюзие - такое построение строфы, эпизода, стиха, абзаца, когда все основные входящие в него логически значимые фразы (отрезки) связаны одинаковым союзом:

И ветер, и дождик, и мгла

Над холодной пустыней воды.

(И. А. Бунин. «Одиночество»)

Градация - постепенное, последовательное усиление или ослабление образов, сравнений, эпитетов и других средств художественной выразительности.

Никто не даст нам избавленья,

Ни Бог, ни царь и ни герой…

(Э. Потье. «Интернационал»)

Оксиморон (или оксюморон) - контрастное сочетание противоположных по значению слов с целью создания поэтического эффекта.

«…Люблю я пышное природы увяданье…»

(А. С. Пушкин. «Осень»).

Аллитерация - приём звукописи, придающий строкам стиха или частям прозы особое звучание с помощью повторения определённых согласных звуков.

Пример: «Катя, Катя, - высекают мне подковы скакуна…» В стихотворении И. Сельвинского «Черноглазая казачка» повторение звука «к» имитирует цокот копыт.

Антифразис - употребление слова или выражения в противоположном их семантике смысле, чаще всего - ироническом.

Он пел поблеклый жизни цвет

Без малого в осьмнадцать лет.

(А. С. Пушкин. «Евгений Онегин»)

Стилизация - это приём, заключающийся в том, что автор сознательно подражает стилю, манере, поэтике какого-то другого известного произведения или группе произведений.

Пример: в стихотворении «Царскосельская статуя» А. С. Пушкин прибегает к стилизации античной поэзии:

Урну с водой уронив, об утес её дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой,

Дева над вечной струей вечно печальна сидит.

Автология - употребление в произведении слов и выражений в их прямом, непосредственном, обыденном значении. Это нейтральная, «прозаическая» речь.

Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю

Слугу, несущего мне утром чашку чаю,

Вопросами: тепло ль? утихла ли метель?

(А. С. Пушкин. «Зима. Что делать нам в деревне?..»)

Антитеза - художественное противопоставление образов, понятий, положений, ситуаций и т. д.

Пример: вот фрагмент исторической песни «Выбор Ермака атаманом»:

Не ясные соколы слеталися

Собиралися-соезжалися

Добрые молодцы…

Стиль в литературном произведении

Стиль - это система художественных приёмов и средств, свойственных отдельному произведению и выражающих его глубокую оригинальность и неповторимость.

Смысл литературного произведения

Тема художественного произведения - «…объект художественного отражения, те жизненные явления, которые воплощаются в произведении искусства» 1 . Например, темой романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» является судьба конкретного преступника - вымышленного персонажа, Родиона Раскольникова.

1 Есин А. Б. Литературное произведение: типологический анализ. - М., 1992.

Тематика - художественная взаимосвязь и взаимозависимость нескольких самостоятельных тем.

Основная тема - тема, организующая весь художественный мир произведения (как правило, масштабного).

Проблема - это основной вопрос, поставленный в произведении.

Проблематика - это совокупность и взаимосвязь всех проблем, поставленных в литературном произведении.

Художественная идея - главная обобщающая мысль или система мыслей в литературном произведении.

При определении идеи и идейного звучания очень важно для читателя учитывать авторскую позицию.

Способы выражения авторской позиции: непосредственно прямо в тексте (слова автора), персонаж-резонёр, заглавие, эпиграф; эмоциональные характеристики персонажей, то, как описываются и оцениваются автором изображаемые им события, общая тональность произведения; пейзаж, интерьер, портрет; интонация произведения (сарказм, ирония и т.п.) и др.

Пафос литературного произведения

Пафос - это основной эмоциональный тон, основное эмоциональное настроение произведения, а также эмоционально-оценочное освещение того или иного персонажа, события, явления автором.

Героика, или героический пафос, связан с активным, действенным утверждением возвышенных идеалов, во имя достижения которых героям приходится преодолевать очень серьёзные препятствия, рисковать собственным благополучием, а нередко и жизнью. Героическим пафосом пронизана баллада М. Ю. Лермонтова «Бородино».

Трагизм, или трагический пафос, выражает страдание, невыносимую скорбь. Как правило, он связан с ситуациями, в которых любое решение героя неизбежно приведёт его к несчастью, а его выбор - это выбор «из двух зол». Трагический пафос опирается на конфликт, не имеющий благополучного разрешения (таков конфликт между Данилой Бурульбашем и Колдуном в «Страшной мести» Н. В. Гоголя). Трагическим пафосом характеризуется новелла И. А. Бунина «Лапти».

Романтика, или романтический пафос, по своим проявлениям очень похож на пафос героический, поскольку передаёт сильное эмоциональное переживание, устремлённость к возвышенному и значительному идеалу. Но романтический пафос основан не на деятельном воплощении поставленной цели, а на переживании мечты (часто недостижимой), на поисках средств воплощения этой мечты в действительность. На романтическом пафосе базируется поэма М. Ю. Лермонтова «Мцыри».

Сентиментальность, или сентиментальный пафос, возникает, когда в произведении автор намеренно подчёркивает своё эмоциональное отношение к изображаемому и настойчиво стремится вызвать сходные эмоции у читателя. Пример: стихотворение Н. А. Некрасова «Крестьянские дети».

Драматизм, или драматический пафос, проявляется в произведениях, где взаимоотношения персонажей или отношения персонажа с окружающим миром характеризуются особой напряжённостью, конфликтностью, но в отличие от трагических ситуаций здесь возможен благоприятный исход, хотя он и требует от персонажей принятия правильных решений и активности, решительных действий. Пример: новелла В. Г. Распутина «Уроки французского».

Юмор, или юмористический пафос, мы ощущаем в произведениях, представляющих нам комические характеры и ситуации. Этот пафос, как правило, сопровождается добродушной улыбкой читателя. Пример: водевиль А. П. Чехова «Медведь».

Сатира, или сатирический пафос, направлена против пороков, которые «бичуются» смехом, вызывающим не столько веселье, сколько возмущение читателя. Пример: новелла А. П. Чехова «Хамелеон».

Инвектива как вид пафоса предполагает откровенное выражение обвинения в адрес людей или событий. Пример: А. С. Пушкин «Свободы сеятель пустынный», где поэт ясно высказывает своё негодование в адрес людей, наделённых рабской психологией, лишённых понятия чести.

Лирический пафос предполагает создание в произведении особой атмосферы, настраивающей читателя на проявление субъективно-заинтересованного отношения к описываемому автором.

Человек и мир в литературном произведении

Психологизм - подробное, глубокое и жизненно достоверное изображение внутреннего мира персонажа или лирического героя, его чувств, мыслей, переживаний, желаний, настроений в литературе.

Портрет - изображение внешности персонажа (включая его одежду, походку, жестикуляцию и т. п.). Пример: портрет «вожатого» (Пугачёва) в романе «Капитанская дочка» А. С. Пушкина.

Пейзаж - это описание природы и внешнего пространства окружающего человека мира. Пейзаж бывает сельским, городским и естественным (леса, горы, степи без следов человеческого присутствия).

Интерьер - это поэтическое описание внутреннего убранства какого-либо помещения (комнаты, дома, храма, каземата и т. п.).

Художественная деталь - изобразительная или выразительная подробность изображённого мира литературного произведения.

Пример: в романе М. А. Шолохова «Тихий Дон» при характеристике подворья Мелеховых приводится очень простая, но яркая деталь - «железные петухи».

Колорит - использование художественных приёмов и средств для достижения исторической, национальной, бытовой и т. п. достоверности при создании художественного мира литературного произведения. Различают исторический, национальный и местный колорит.

Характер в литературе

Персонаж - это наиболее нейтральное название, указывающее только на одно из действующих в художественном мире произведения лиц. Персонажами могут быть и люди, и животные (Ю-ю из рассказа Куприна), и фантастические существа (Змей Горыныч из русских сказок), и даже предметы (Пружинка из «Городка в табакерке» Одоевского).

Протагонист - основной персонаж литературного произведения, чья судьба в первую очередь интересует автора, на чьей стороне находятся авторские симпатии.

Антагонист - персонаж, противостоящий главному положительному герою (протагонисту), нередко вступающий с ним в борьбу; активный отрицательный персонаж, вызывающий явное неприятие автора.

Резонёр - герой, которому писатель «доверяет» выразить авторскую позицию, оценить происходящее, чтобы помочь читателю понять авторский замысел.

Персонаж-повествователь - образ самого повествующего.

Литературный тип - герой, наделённый общими для большой группы людей чертами, свойственными определённому социальному или имущественному положению, возрасту и прочему.

Характер предполагает отображение в художественном произведении человеческой личности с присущими ей социальными и психологическими чертами.

Время и пространство в литературе

Хронотоп художественного мира произведения строится не по законам науки, но подчиняется лишь непреложным правилам словесного искусства, помогая писателю реализовать свою творческую фантазию, сформировать с помощью своего воображения «вторую реальность».

Сюжет и композиция литературного произведения

Композиция - состав и последовательность расположения частей, эпизодов и элементов литературного произведения, а также взаимосвязи между отдельными художественными образами.

Художественный конфликт - это воплощённое противопоставление, столкновение, противоборство, противоречие, важное для организации художественного мира произведения и раскрытия содержания.

Завязка - момент (эпизод), когда возникает конфликт. (Завязкой комедии «Горе от ума», например, является приезд Чацкого для встречи с Софьей.)

Развитие действия - постепенное оформление и нарастание противоречия, противоборства, препятствий на пути героев. (В комедии «Горе от ума» это попытки Чацкого вернуть себе расположение Софьи.)

Кульминация - момент, когда конфликт требует своего разрешения, не может развиваться дальше. (В «Горе от ума» это момент, когда Чацкий узнаёт, что Софья распустила слух о его сумасшествии.)

Развязка - разрешение основного конфликта. (Развязка комедии «Горе от ума» - это отъезд Чацкого.)

Экспозиция - дополнительная часть повествования, предваряющая завязку: она знакомит читателя с местом, временем и обстоятельствами действия, непосредственно подготавливает возникновение основного конфликта, а также представляет главных героев.

Постпозиция - эпизоды основной части повествования, следующие за развязкой. (Это тоже не обязательный элемент.) В «Капитанской дочке» А. С. Пушкина постпозицией оказываются последние замечания, написанные якобы от лица издателя записок П. А. Гринёва.

Пролог - дополнительный элемент композиции, отделённый от основного сюжета и предшествующий завязке (или экспозиции) для сообщения каких-либо дополнительных сведений.

Эпилог - дополнительный элемент построения литературного произведения: краткий рассказ о том, что произошло с персонажами после завершения сюжетного действия, или открытое выражение авторской позиции. Например, в эпилоге романа И. С. Тургенева «Ру

дин» на нескольких страницах описывается вся жизнь главного героя, протекшая после событий, показанных в романе.

Ретроспекция - возвращение к прошлому, описанию уже произошедших событий, с помощью воспоминаний, рассказа об этих событиях, обнаружения документов, записей и т. п. Пример: в романе А. С. Пушкина «Дубровский» читатель сначала видит появление в доме То- роекурова Дефоржа и лишь потом узнаёт, каким образом вместо приглашённого учителя в усадьбе оказался Дубровский.

Фабула - расположение основных эпизодов, основных событий повествования в их хронологической последовательности.

Сюжет - художественно мотивированное расположение основных эпизодов в конкретном литературном произведении. Иначе говоря, сюжет - это композиционно оформленная фабула.

Литература 6 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы. Часть 1 Коллектив авторов

О том, что такое художественный мир

Что происходит с человеком, когда он открывает книгу, чтобы прочитать сказку? Он сразу же попадает в совершенно другую страну, в другие времена, населенные иными людьми и животными. Я думаю, ты немало удивился бы, увидев Змея Горыныча даже не на улице твоего города, а в клетке зоопарка. Представляю, что было бы с тобой, если во время прогулки по лесу перед тобой появилась выскочившая из болота лягушка и обратилась к тебе с вопросом: «Который час?» А вот в сказке появление драконов и говорящих земноводных тебя совсем не смущает. «Конечно, – скажешь ты, – это ведь сказка». Да, ты прав, в сказке может произойти все что угодно. Но задумывался ли ты над вопросом, почему сказочникам доступна такая вольность, а писатель, рассказывающий, например, о жизни школьников, стремится построить повествование, чтобы многое было узнаваемо? Есть ли правила, от которых зависит возможность использования писателем жизнеподобия и фантастики (надеюсь, ты помнишь, что означают эти слова, ведь я знакомил тебя с ними еще в пятом классе)?

Прежде чем ответить на этот вопрос, предложу тебе простенькую задачу. Скажи, пожалуйста, придет ли тебе в голову громко запеть на уроке математики? Затеять игру в жмурки на станции метро? Устроить футбольный матч в классе? Конечно же нет. А почему? Причины, если подумать, совсем разные. Петь нельзя потому, что ты мешаешь работать другим. Играть в жмурки в метро или на железнодорожной станции опасно. А в футбол в классе играть просто неудобно. Точно так же и в литературном произведении, там есть свои правила: свое пространство, свои временны?е границы и многое другое, присущее только этому произведению.

Открыв книгу, ты попадаешь в художественный мир произведения. Этот мир подчиняется воле его создателя – автора, который творит его, давая волю своей фантазии, но соблюдая законы словесного искусства. Автору подвластно многое. Он создает особое художественное пространство, которым ограничивает произведение. Вспомни, в «Механике Салерно» Б. Житкова художественное пространство – это один пароход. Это пространство может быть очень похожим на какую-то конкретную географическую местность, или обладать самыми общими признаками какого-нибудь места (такой лес, как в «Лесном царе» В. Жуковского, может быть и в Германии, и в России, и в Америке), или представлять собой полностью вымышленный город в вымышленной стране («Город мастеров» Т. Габбе).

Художественный мир произведения и похож, и не похож на реальный. В нем существует свое, особое время. Например, Кощей в сказках может быть Бессмертным. Время в художественном мире то летит с удивительной быстротой, то как бы останавливается и замирает. Героиня сказки о Финисте – Ясном Соколе успевает истоптать семь пар железных башмаков за время своих странствий, пока ты читаешь одну страницу этого произведения. А все содержание знакомой тебе новеллы «Лягушонок» Э. По укладывается в несколько часов. Это происходит потому, что в придуманном мире идут совсем особые часы, стрелки которых могут, например, начать вращаться в обратную сторону, когда герой или автор вспоминают о том, что было прежде. Время художественного произведения подчинено не законам природы, а замыслу автора.

Дело в том, что при чтении произведения человек становится как бы участником описываемых событий, поэтому он и воспринимает их так, словно они касаются его лично.

Писатель помогает читателю проникнуть в художественный мир произведения, создавая художественные образы, которые воздействуют не на разум, а на чувства читателя, активизируют его воображение. Для того чтобы при чтении возникли зримые картины художественного мира, используются изобразительные средства литературы, а чтобы читатель ощутил себя участником происходящих событий, используются выразительные средства, пробуждающие личное отношение читающего к происходящему.

В распоряжении писателя множество изобразительно-выразительных средств, с некоторыми из них я познакомлю тебя в этой книге. Средства эти автор черпает из родного языка, причем русский язык обладает редкостными поэтическими возможностями.

Лексические возможности языка позволяют автору и нарисовать яркую картину, и передать характер персонажа, и выразить свое отношение к этому персонажу. Подумай сам, обычную лошадь можно назвать «скакуном», «конем» или «клячей». Услышав каждое из этих значений, ты представишь себе различных животных, хотя все они будут лошадьми. Если персонажа называют «героем» – это одно, а если «недотепой» – это совсем другое. Понятно теперь, что я имел в виду, когда говорил, что слово в литературе не только называет какой-то предмет, но и характеризует его, выражает отношение автора к нему?

Иногда автор не довольствуется названием предмета или персонажа, но дает ему определение. Определение может быть логическим, то есть просто указывать на какой-то признак предмета или явления. Например, когда лошадь называют «хромой», то просто указывают на ее физический недостаток, а вот если коня называют «богатырским», то речь идет не только о его силе и выносливости. Ты представляешь красивое животное, хотя тебе и не дали его описания. Такое художественное определение называется эпитетом – это очень распространенное изобразительно-выразительное средство. Часто в словесном искусстве используется и многозначность слов. Все слова, употребляемые в переносном значении, называются тропами. Ты сам частенько используешь в своей речи тропы, хотя не задумываешься над этим. Знаешь ли ты, что художественное сравнение – один из самых распространенных тропов? Помнишь, в балладе М. Ю. Лермонтова есть слова: «Французы двинулись, как тучи». Обратил ли ты внимание, как точно и образно передает поэт восприятие накатывающегося вражеского войска?

Другой не менее распространенный троп называется метафорой. Метафора – это скрытое сравнение. Посмотри на первую строчку уже знакомого тебе стихотворения А. А. Фета:

Облаком волнистым

Пыль встает вдали…

Здесь пыль сравнивается с плывущим по небу облаком, но слово, указывающее на сравнение, опущено. В балладе «Бородино» написано: «Мы пойдем ломить стеною». Теперь ты понимаешь, что это тоже метафора.

Ветер, Ветер! Ты могуч,

Ты гоняешь стаи туч…

Аль откажешь мне в ответе?..

Олицетворение очень часто используется в сказках. В сказках можно встретить и гиперболу. Гипербола – это художественное преувеличение. Так, богатырский конь нередко летит «выше леса стоячего, ниже облака ходячего». А Гвидон из «Сказки о царе Салтане» А. С. Пушкина рос «не по дням, а по часам».

Существуют и другие тропы, с которыми ты со временем тоже познакомишься, а пока я лишь хочу попросить тебя: читая книги, внимательно вслушивайся в речь повествователя, старайся почувствовать смысл каждого слова.

К следующему уроку попробуй самостоятельно подобрать примеры использования эпитетов и тропов в прочитанных тобой литературных произведениях.